中国人有寻根问祖之美德，对墨竹画亦然。据今资料显示，唐代墨竹己始流行，但都“道听途说”而己：一云吴道子作画“不施丹青己极形似”，为黄庭坚《道臻师画墨竹序》所及；二云王维(摩谙)为开元寺画过两丛竹，被苏轼在宋仁宗嘉佑六年冬于凤翔发现该画刻于石上所推论；三云萧悦是唐代画竹名家，以白居易《萧悦画竹论》“举头忽看不似画，侧耳静听疑有声”为证；四云唐章怀太子墓壁画中有侍女旁立三竿墨竹者一说:尚有一传说，后唐大将军郭崇韬伐蜀虏得西蜀美才女李夫人，因李氏本非情愿，终日寡欢，月夕独坐南轩，对影感怀，见竹影徘徊于窗纸上，即使笔墨摹写于其上，明日视之，生意俱足，一时有人往往效之，“遂有墨竹”。凡此说，可暂定为墨竹画的源头吧。不过，在晚唐至五代，有张立、李颇、徐熙等人的作品流传却是可信的。
至于北宋，文同(与可)、苏轼(东坡)则使墨竹画发展到一高峰。两人均为四川“老乡”，都为宫，诗书画皆名其世。因文同当时出任湖州知守，人称 “文湖州”，被誉为“竹圣”。后学者众，故有“湖州竹派”之说。苏东坡称其画竹“必先得成竹在胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者”，并形容与可画竹“如兔起鹃落，少纵则逝”的神态，一气呵成之，在技法上创“以墨深为面，淡为背”的竹叶法(图1:文同《墨竹画》〉，强调意在笔先，传神抒情的感悟。文、苏二人是为挚友，“文竹苏题”，皆得益彰。然苏东坡的墨竹高明之处未敢苟同，文与可的墨竹理论文字亦尚不见闻。反而，从苏东坡“表扬”文与可画竹的诗文却透露出一些 “堂奥”来。
由于宋太宗赵匡胤、宋徽宗赵佶等皇帝倡爱书画，皇家画院的专职画家创作了许多优秀作品，但都以工为上，不敢“偷工减料”。于是虽然有“文湖州”一派的存在，然大都还是以双构、着色的宫庭画竹法占为主导地位。
但是到了元代，赵孟及夫人管道昇“夫唱妇随”带动了一批文人画家。如李衍、高克恭、张彦辅、詹仲和、吴镇、王蒙、倪瓒、柯九思、顾安等均为墨竹画的佼佼乾，给墨竹画注入了新的生机。尤其李衍(息斋〉，效法文同功夫最深，编著了《竹谱详录》（10卷）传世。为后世竹谱之楷模，后人画竹之蓝本，但亦因偏于教学，故有“息斋之竹真而不妙，东坡之竹妙而不真”之云。因赵孟覜兼书、画家于一身，故在他的墨竹中明显地体现出书法的运笔法，而赵妻管道昇翰墨词章均擅长，墨竹未必不如其夫。梅花道人吴镇博学多才，山水、墨竹皆精，与黄公望、倪琐、王蒙合称为“宋四家”，有《万玉散墨竹谱》传世。
明代的墨竹画基本承袭前贤，画风稍有突破。代表人物有宋克、王绂、文徽明、 夏昶、姚缓、陈芹、唐寅、朱端、陈淳、徐渭、孙克弘和项元汴、项德新、 项圣谟祖孙三代以及赵备、詹景风、詹和、朱鹭、朱完、杨所修、归昌世等。其中王绂和夏昶均为墨竹名天下，“萧散自在”为王绂面目， 而夏昶则竹师王紱，后变其法，时推第一，拥有“夏卿一个竹，西凉十绽金”之誉。
墨竹画到了清代，高峰叠起，意境大开。前朝遗民“靖江后人”朱若极（石涛）和其同代“难民”“八大山人”朱耷均为书画旷世奇才，所作墨竹，气势磅礴，淋漓洒脱，不拘一格，别开天地。清中期的“扬州八怪”几乎每人都擅墨竹，且各具特色，如汪士慎的清平淡雅、金冬心的古拙平和、李复堂的繁浓简秀、李晴江的狂放恣肆、罗两峰的坚挺傲岸，郑板桥的清瘦劲健……“八怪”之中，独板桥“删繁就简”，“标新立异”， 其“六分半书”和“震电惊雷之学”与“掀天揭地” 之文、之诗以“三绝诗书画” 著称。有相悖于“胸有成竹”为“胸无成竹”之论， 把“意在笔先”升华为“趣在法外”之道，集李夫人之“影”、文与可之墨、石涛之笔为大成，并以专事墨竹而独树一帜于画坛。清代能事竹者尚有多人，如禹之鼎、恽南田、吴宏、诸昇、华喦、方薰、蒲华等亦很有造诣。
近现代画竹高手也不乏其人，各时期各地域都产生一些代表人物，对墨竹传统的继承、创新、光大取得了一定的成果。
总之，墨竹萌源于唐，起点于宋，盛行于元，光大于（明）清，文同、吴镇、夏昶、郑燮为不同时代对墨竹推陈创新有重大贡献的四座高峰；唐及其以前之竹多作配景且设色；双勾法画竹宋代作品颇为多见；竹谱自元李息斋《竹谱详录》为较早且详细，之后汪之元的《墨竹》、蒋和的《写竹杂记》、李景黄和《李似山墨竹谱》、诸昇的《青在堂竹谱》、《芥子园画谱》和《十竹斋画谱》中的竹谱部分等均未出其右者。
墨竹一科为中国画不可忽缺的组成部分，地球上凡有华人处，皆能意会墨竹之精神。“江山代有才人出，各领风骚数百年”。吾辈画家要有“君自故乡来，应知故乡事”之理，又要有“天将降大任于斯人”之责，创新与发展，使中国墨竹画再度拔峰而起。